Карэн Саркисов

— Однажды главным критерием истинного произведения искусства вы назвали «мурашки по спине». От каких ваших работ у вас мурашки?

— Это не моё высказывание. Я просто процитировал одного из искусствоведов. Но я знаю художников, которые действительно так считают.

У меня другое ощущение. Когда я смотрю на свою работу и понимаю, что сделал всё, что мог на тот момент, у меня возникает не столько чувство «мурашек», сколько эстетическое удовлетворение. Это чувство более тихое, но, может быть, более честное. Мурашки — они ведь приходят и уходят, а удовлетворение от сознания, что ты выложился до конца, остаётся с тобой надолго.

Мне кажется,что художник должен быть очень требовательным к себе и своему творчеству и к уровню своих работ.. Самокритика должна преобладать. Если ты начинаешь всё время восхищаться собой, уровень постепенно падает. Это как с мышцей: если её не нагружать, она слабеет. Так и здесь — стоит только решить, что ты достиг потолка, как потолок начинает опускаться.

Я всегда понимаю, что у других авторов есть очень сильные произведения. Есть старые мастера, есть современные, которые работают на очень хорошем уровне. Поэтому моя задача проще: сделать всё, чтобы мне потом не было стыдно за то, что я показал людям. Не «сделать лучше всех» — это нередко путь в никуда, потому что всегда найдётся тот, кто сделает лучше. А сделать честно, искренне, прожить ту тему, тот материал, который ты показываешь зрителю, чтобы тебе поверили и чтобы в этой работе явно прослеживалась часть тебя как человека и как мастера — это задача, которую ты можешь решать каждый день заново наедине с собой и своей совестью и честностью художника.

— Есть ли работы, которые вы переросли? И есть ли те, к которым возвращаетесь — потому что они всё ещё говорят с вами?

— Перерасти — это нормально. Иначе не было бы движения. Если бы я смотрел на всё, что сделал, с одинаковым восторгом, я бы, наверное, до сих пор лепил то же самое, что и двадцать лет назад.

Мне кажется, что задача каждого человека и художника - это развитие.

С годами накапливается багаж знаний, неоценимого опыта, мастерство растет. Твои взгляды на жизнь, на людей, на искусство, на форму - меняются и корректируются благодаря прожитым годам и событиям, и это, безусловно, влияет на творчество. Именно поэтому в произведениях появляются разные темы, новые идеи, более глубокое понимание твоей задачи, как художника и как человека. Течение жизни и ее осознанное проживание, рождают творческие взлеты, новые художественные находки, которые материализуются в скульптурные композиции.

Есть у меня и те работы, к которым возвращаюсь. «Спартак. Путь к свободе», «Прометей», «Самсон» — они для меня не иллюстрации к мифам. Это разговор с собой о том, что такое свобода и что такое цена, которую за неё платишь. Я лепил их, когда искал ответы. И они до сих пор со мной, потому что вопросы не закрыты. Свобода — это ведь не то, что ты получаешь однажды и навсегда. Её приходится выбирать заново каждый день. И эти работы напоминают мне об этом. Они не дают готовых ответов — они продолжают спрашивать.

Одна из самых любимых моих работ — «Призраки Дон Кихота». Дон Кихот на лопастях мельницы. Как сказал один искусствовед — в состоянии крайней экзальтации. Я, в общем, согласен. Но для меня там важно другое: сам образ человека, который борется не с ветряками, а с тем, что его самого перемалывает. Эти другие лопасти — интриги, враги, обстоятельства — они ведь часто и есть та самая мельница, с которой сталкивается каждый, кто идёт своим путём. Дон Кихот мне близок как образ человека, который стремится к своим идеалам, даже когда понимает, что мир устроен иначе. Он не побеждает, но он не останавливается. И в этом, может быть, самое главное — не дойти, а продолжать идти.

Вот почему я к нему возвращаюсь. Может быть он мне нужен, как нужен вопрос, на который ещё нет ответа.

— Чем отличаются работы для души от работ для заказчиков?

— Все мои работы — для души они или на заказ — по сути для себя. Не сочтите это позой или какой-то гордостью — просто иначе не получается. Хотя, конечно, когда ты делаешь вещь не потому, что кто-то пришёл и сказал, что это нужно ему, а потому, что тебе самому есть что сказать, — ты оказываешься в другом состоянии. Ты в первую очередь отвечаешь на вопрос, который сидит в тебе и не даёт покоя. И когда вещь наконец сделана, ты чувствуешь не торжество, а какое-то тихое облегчение: ответ найден. И этот ответ всегда — для себя. Даже если заказчик стоит рядом и говорит: «Да, вот это то, что нужно».

В каждой работе ты оставляешь часть своего мира. Поэтому все они мне дороги — даже те, в которых я потом вижу возможности сделать лучше. И это нормально. Работа ведь не памятник твоему совершенству, она, скорее, след твоего пути. След того, как ты шёл, где спотыкался, где находил, где терял. А движение всегда оставляет неровности. В них — жизнь. В них — ты. Гладкий камень — это камень, который лежал на месте. А тот, по которому шли, — весь в трещинах и сколах. И именно по ним видно, что он был частью пути.

— Когда вы берётесь за какого-то героя своей скульптуры, что для вас важнее — понять его или узнать в нём себя?

— Одно без другого не работает. Во-первых, ты должен знать материал. Если ты берёшься за Дон Кихота — должен понимать, кто такой Дон Кихот, что за эпоха его породила, почему он стал символом. Нельзя работать совсем вслепую. Но знание — это только фундамент.

Второе, наверное, даже важнее: тема должна каким-то образом откликаться именно в тебе. В какой-то момент твоё ощущение мира, твоё настроение, твоя личная жизненная ситуация начинает прямо проецироваться в то, что ты делаешь. Поэтому работы и получаются разными. Сегодня у тебя одно состояние, завтра другое. Какие-то мысли ты не можешь выразить словами — и тогда они переходят в форму. Слова, может быть, говорят слишком прямо, а форма умеет говорить намёками.

Вот тогда работа получается искренней. И зритель это чувствует. Он понимает, что перед ним не подмена, не попытка что-то изобразить ради эффекта, а то, что автор действительно сам почувствовал. Зритель, может, и не объяснит, но он всегда отличит вещь, сделанную из нужды, от вещи, сделанной искренне, когда художник руководствовался своими духовными ориентирами.

— Можно ли вообще продать работу, в которую вложена душа? Или продаётся только форма, а душа всё равно остаётся с автором?

- Как сказал поэт: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать!». Мои скульптуры не в витрине магазина. Да, их можно купить. Но я ни одну свою работу особенно не хочу продавать. Для меня они изначально как дети - в каждую вложена душа. А там ведь кроме души ещё и огромное количество работы: каркас, лепка, формовка, доработка воска, литье, доработка и тонировка металла. Некоторые вещи делаются годами. И когда ты всё это проходишь, потом не очень хочется просто взять и сказать: всё, продаю.

Хотя, конечно, есть цена, за которую, наверное, можно расстаться почти с любой своей скульптурой. Жить тоже на что-то нужно, да и литье скульптур в бронзе - очень не дешевое дело, а чтобы называться художником нужно иметь, что показать зрителю - галерею своих работ, ведь именно по ним о тебе будут судить как о мастере. Но, наверное, цена должна быть такой, чтобы ты сам понимал: скорее всего, никто не купит. Это не жадность, а, наверное, такой способ защитить то, что для тебя значит больше, чем деньги.

— В эпоху, когда форму можно украсть за час, а идею — перепечатать, что вообще остаётся от авторства? И можно ли это защитить, или защита — уже иллюзия?

— Вы правы, и в этом, например, одна из проблем организации выставок. Приходят люди с телефонами, фотографируют работы со всех сторон, а потом делают 3D-модели. Сегодня можно легко получить форму, распечатать её, воспроизвести любым способом. И получается странная ситуация: ты годами создаёшь произведение, а кто-то за несколько часов снимает его со всех сторон и начинает копировать на продажу.

С приходом искусственного интеллекта и новых технологий художникам вообще стало сложнее. Пока я до конца не понимаю, как с этим бороться. Это не просто воровство — это вопрос о том, что вообще остаётся от авторства, когда всё можно скопировать, а идею — просто украсть.

Можно поставить любой номер на любую отливку. Есть недобросовестные бронзолитейные студии, которые продают работы под именем художника или вообще без него. Я с этим сталкивался. И что делать? Идти в суд? Я знаю художника, который восемь лет судился из-за того, что его работы копировали и продавали. В итоге потратил огромное количество денег на адвокатов и практически ничего не добился.

Проблема не в отдельных недобросовестных контора, а в системе, где невозможен контроль. Ты придумываешь и показываешь выстраданную идею — и после этого мгновенно появляется масса желающих её повторить. Причём часто очень плохо, хотя на взгляд дилетанта может быть похоже по пластике, по форме. В итоге понимаешь, что борешься не с конкретным человеком, а с системой, в которой некому защитить то, что ты делал годами.

— Если форму можно украсть, а имя — подделать, что тогда вообще значит быть автором? Это ещё имеет смысл — или авторство становится просто словом?

— Автор — это не тот, чья подпись стоит на отливке. Подпись можно поставить любую. Автор — это тот, кто прошёл путь. Кто сидел в цеху, когда все ушли. Кто переделывал в двадцатый раз, потому что видел: не то. Кто знает, почему рука сделана именно так, а не иначе — и может объяснить это, даже если никто не спросит.

Если ты купил форму, распечатал её и продал — ты не автор. Ты продавец. И сколько бы копий ни разошлось по свету, у них не будет того, что есть у оригинала. Не потому, что оригинал дороже. А потому, что за ним стоит жизнь. Время, которое нельзя скопировать. Опыт, который нельзя распечатать.

Может быть, в этом и есть смысл работы — не в том, чтобы создать вещь, которую не украдут, а в том, чтобы создать вещь, которую невозможно украсть по-настоящему. Украдут форму. Но не путь. Не то, что ты в неё вложил. Копия — это тень. Она повторяет очертания, но не излучает собственного света.

А вообще, если подумать — так было всегда. И до нас копировали. И после нас будут. Вопрос не в том, как запретить. Вопрос в том, зачем ты вообще берёшь в руки глину. Если для того, чтобы кто-то запомнил твоё имя — это одно. А если для того, чтобы реализовать заложенное в тебя Природой, потому что это твое призвание и ты иначе просто не можешь, — это совсем другое. Тогда копии не имеют значения. Потому что ответ всё равно остаётся твоим. Его нельзя украсть.

— Но ведь в музеях веками копируют великих мастеров. На этом учатся. Где граница между учёбой и подделкой?

— Копировать Микеланджело, изучать его — это нормально. Он жил в другой эпохе, и ты, повторяя его, проходишь его путь. Пусть не весь, пусть только часть — но проходишь. Ты чувствуешь, как он искал форму, где ошибался, где находил. В этом смысле копия — это школа. Но здесь есть важное различие. Когда ты копируешь Микеланджело, ты не присваиваешь себе его имя. Ты говоришь: это сделал он, а я учусь. Ты стремишься приблизиться к великому, понимая, что не станешь им. Это честно. Это уважение — и к мастеру, и к себе.

А подделка — это другое. Это когда ты берёшь чужое и выдаёшь за своё. Или когда ты вообще не проходишь путь, а просто получаешь форму через сканер и принтер, и она становится твоей без всякого права. Это уже не ученичество. Это присвоение. Ты не приближаешься к великому — ты просто берёшь его результат и говоришь: это моё. Разница в том, что в первом случае ты знаешь своё место. Во втором — ты его потерял.

Сейчас появились технологии, которые позволяют вообще не проходить тот путь, который раньше был необходим любому хорошему художнику. Человека могут поставить в нужную позу, одеть, отсканировать, потом по этим данным сделать модель. А дальше — принтер, пенопласт, пластилин, формовка. Это уже встречается постоянно. Ты получаешь форму, не понимая, откуда она взялась. Она есть — а пути нет. И это уже даже не школа. Это подделка под школу.

Я стараюсь делать всё руками, чтобы через них, через пальцы, через свой взгляд пропустить образ. Тем более, что в монументальном искусстве есть свои законы. Ты не можешь просто взять маленькую фигурку и увеличить её в сто раз. В большом объёме иначе работает пространство. Иначе воспринимаются голова, руки, ноги, пропорции.

Нужно понимать, как фигура будет существовать в окружающем пространстве. Это понимание не приходит из сканера. Оно приходит из рук, из опыта, из ошибок, которые ты совершил и исправил. Вот почему задача скульптуры — организовать пространство вокруг себя. Ты должен чувствовать, как работа будет жить со всех сторон, как её обойдёт зритель, что он увидит с каждой точки.

Этому нельзя научиться, просто отсканировав чужую вещь. Это можно только прожить. И в этом — разница между школой и подделкой. Школа даёт тебе понимание. Подделка даёт тебе форму без понимания. Форма без понимания — это вещь. А вещь, даже красивая, не организует пространство. Она просто занимает место.

— Получается, скульптору, работающему в жанре реализма, сейчас даже сложнее? Ведь за формой, которая стремится быть похожей, легче спрятаться, чем за формой, которая ищет образ.

— Скульпторам, работающим в жанре реализма, всегда было сложнее. И, кстати, спрятаться легче как раз за непонятной формой, которая якобы ищет образ. На самом деле любой найденный образ построен на точном попадании в нужную форму и правильный объём. Почему нельзя сделать похоже и по форме, и по содержанию? Ведь именно так и нужно делать! Мы можем видеть это по произведениям великого Веласкеса, по прекрасным образам Серова, Репина, по скульптурам Микеланджело, Бернини, Карпо, Далу и многих других величайших мастеров всех времён.

Не стоит думать, что сложный художественный образ, если он реалистичен, не содержит авторской мысли и уникального, неповторимого взгляда художника, что он — просто копия. В монументальной скульптуре я считаю неприемлемым, когда человек вообще перестаёт быть похожим на себя.

Если ты создаёшь памятник конкретному человеку, зритель ждёт, что он будет узнаваем. Что будет понятно, как он выглядел, какую одежду носил, какая у него была психология. Нельзя просто сделать какой-то размятый кусок человеческой фигуры и сказать: вот художественный образ. Это не образ, это уход от ответственности.

Профессиональный скульптор должен сначала владеть формой. А уже потом — претендовать на какое-то преображение. Если авторская претензия приходит раньше мастерства, она превращается в манеру, за которой ничего не стоит. Сначала ты должен научиться видеть человека. А потом уже — решать, что с этим видением делать.

— Какое значение для работы имеет материал — скажем, бронза или мрамор? Или материал — это только язык, на котором ты говоришь, а суть остаётся той же?

— Сначала нужно слепить. Это и есть — работа скульптора. А дальше — вопрос воплощения готовой модели. Но материал — это не просто язык. Это соавтор. Он сопротивляется, он подсказывает, он не даёт тебе сделать то, что ты задумал, и иногда предлагает взамен что-то лучшее.

Безусловно с камнем сложнее: ошибка может быть катастрофой. Да и найти хороший материал, если, скажем, это мрамор — крайне непросто и элементарно дорого. А вообще работа с камнем — это очень серьёзная школа, которая учит по-другому чувствовать материал. Ты начинаешь понимать, что ты не хозяин, а партнёр. Камень не позволит тебе быть самодовольным.

— Вас когда-нибудь называли просто ремесленником? И если да — это было обидно, или вы восприняли это как точное определение?

—А почему ремесленник — это плохо? Хороших ремесленников очень мало. Человек должен уметь делать точно, хорошо, понимать, что он делает. Все хотят быть гениями. Но, мне кажется, гениями, может быть, рождаются. А потом из этого гения ещё нужно трудом вырастить результат. В двадцать лет ты можешь казаться гением. А в пятьдесят уже надо что-то сделать и доказать, что ты эти годы прожил не зря, что ты не зря ел свой хлеб.

— Вы часто говорите о своих работах, используя категории качества и ремесла. Но ведь искусство — это не только хорошо сделанная форма? Что вообще отличает ремесленника от художника — если не качество?

— Ещё в Академии художеств всегда было правило: сначала ты должен научиться делать ремесленный шедевр. Если ты не умеешь работать с формой или с цветом и композицией, тебе нечего делать в профессии. Свой стиль, своя рука, что-то, что ты делаешь только так, как делаешь ты — это потом.

Зритель сначала видит форму, а уже через неё начинает воспринимать содержание. Если форма не работает, до содержания человек может вообще не дойти. Это как дверь: можно сколько угодно говорить о том, что за ней, но если она не открывается, никто не войдёт.

Разница, мне кажется, не в качестве. Качество — это то, что объединяет хорошего ремесленника и художника. Разница в том, что ремесленник делает вещь, а художник делает высказывание. Ремесленник может сделать идеальную форму, но она будет молчать. Художник делает форму, которая говорит. Иногда даже несовершенную. Но говорящую. И вот это «говорить» — не приходит из ремесла. Оно приходит откуда-то ещё. Из жизни, из боли, из опыта, из того, что ты пережил и что не даёт тебе покоя. Ремесло — это инструмент. А голос — это ты. Можно научиться владеть инструментом. Но голос нельзя выучить. Его можно только найти или не найти.

— В жизни почти каждого художника бывают моменты, когда приходится приносить в жертву свой дар — ради денег, ради спокойствия, ради страха потерять признание других. Были ли у вас такие моменты? И где проходит граница, за которой компромисс перестаёт быть компромиссом и становится изменой себе?

— Сейчас я нахожусь в положении, когда ради сиюминутной выгоды жертвовать чем-то уже нет смысла. Потому что тогда ты как будто сам себя стираешь. Раньше, конечно, были работы, которые мне не очень хотелось делать. Но если они не противоречили моим принципам, я их делал. Сейчас я стараюсь выбирать более интересные заказы — масштабные, содержательные. И одновременно оставлять время для собственных творческих работ.

Граница простая: если работа не требует от тебя делать то, во что ты не веришь, — её можно делать. Это ремесло, это хлеб, это часть профессии. Но если заказчик просит тебя соврать — сделать то, что противоречит твоему взгляду, твоему пониманию формы, твоему представлению о том, как должно быть, — тут уже другой разговор. Тут ты начинаешь терять себя. А потерять себя дороже, чем потерять заказ.

Если заказчик приходит и говорит: «Мне надо поставить здесь то то», я пытаюсь его переубедить. Предлагаю сделать вещь, которая будет действительно работать. В том числе взаимодействовать с пространством, где она окажется. Если человек готов идти со мной по одной дороге — мы понимаем друг друга. А если нет — наверное, нам просто не по пути. Я думаю, что это не высокомерие, а просто понимание того, что каждый заказ — это часть твоей биографии, и ты не можешь позволить себе заполнить её случайными вещами.

— Можно ли приукрасить человека ради желания заказчика? И где вообще проходит граница между правдой о человеке и правдой о том, каким его хотят помнить?

— У меня не было таких заказчиков, которые просили себя приукрасить. Но вообще портрет — очень сложная вещь. Часто приходится работать не с натуры, а по фотографиям. А скульптура — трёхмерное искусство. Фотография даёт очень мало информации. Ты собираешь человека из каких-то маленьких признаков: как он смотрит, как держит голову, какая у него мимика, какое выражение лица.

Конечно, в процессе работы я смягчаю какие-то моменты в трактовке образа, но это просто неотъемлемая часть моей работы: сделать лучше по скульптуре, чтобы форма воспринималась правильней. Вот это самое трудное — собрать личность из маленьких штрихов, вдохнуть в форму жизнь с помощью искорок твоих прозрений.

Иногда получается лучше, иногда хуже. Но в этом и заключается работа портретиста. Ты имеешь дело не с абстрактным объемом, а с человеком, которого уже нет рядом, и должен угадать его таким, каким его помнят. Приукрасить — это ведь не сделать лучше. Это сделать иначе, чем было. А память — она сама приукрашивает.

Моя задача не в том, чтобы добавить красоты, а в том, чтобы найти ту точку, где человек был самим собой. Иногда эта точка не совпадает с тем, каким его хотят видеть. И тогда приходится выбирать: слушать заказчика или видеть человека, которого лепишь. Я стараюсь видеть. Потому что если я совру, это будет видно. Может, не сразу, но через годы — обязательно.

— Часто конкуренция между скульпторами разворачивается на различных конкурсах, где формируются крупные заказы. Насколько они объективны? И можно ли вообще говорить об объективности там, где речь идёт о вкусе, о том, что нельзя измерить?

— Если конкурс проводится нормально, для того он и существует — чтобы выбрать лучшее решение. Но вообще в конкурсах сейчас стало сложно участвовать. Есть такие, где заранее понятно, кто победит, а остальные просто создают массовку. Кто-то это знает, кто-то не знает, кто-то участвует ради кампании. Для меня это уже просто трата времени. А время сейчас, наверное, самый дорогой ресурс. Дороже денег, дороже бронзы. Потому что деньги можно заработать, бронзу — купить, а время, которое ты потратил на то, во что не верил, не вернёшь никогда.

Но я не думаю, что объективность в искусстве вообще возможна. Вкус ведь нельзя измерить, а форму нельзя свести к цифрам. Можно собрать жюри, можно проголосовать, можно выбрать большинством. Но большинство — это же в конце концов не истина. Это просто большинство. Искусство вообще не подчиняется голосованию. Оно подчиняется лишь времени. И вот время — это единственный судья, который не ошибается, который не спросит, кто победил в конкурсе. Он спросит лишь: а что осталось?

— Насколько велика сегодня очередь заказчиков? Или правильнее спросить иначе: много ли среди них тех, ради кого стоит браться за работу?

— Я бы не сказал, что есть какая-то очередь. Я просто стараюсь жить так, чтобы оставалось время на что то еще кроме работы. Раньше я мог работать по пятнадцать часов. Сейчас уже хочется выбирать. Если берёшься за проект, хочется сделать его так, чтобы потом люди сказали: «Да, вот это вещь». Не просто выполнить заказ, а оставить после себя что-то, за что тебе самому не будет стыдно.

Заказчиков много, а тех, с кем хочется работать, — мало. И дело не в деньгах. Есть люди, которые приходят с готовым решением: вот здесь, вот так, вот в такие сроки. А есть те, кто приходит с вопросом. С ними интереснее. Потому что вместе можно найти ответ, которого ни у тебя, ни у него не было. Вот за такие заказы я и берусь - и не за гонорар, а за разговор. За то, чтобы после работы осталось что-то, что переживёт нас обоих.

— Можно ли измерить работу художника временем — или она живёт по другим часам?

- Только в некоторой мере. Каждая работа занимает свое время, которое на него отпущено! Ни больше, ни меньше. Большой заказ — это огромное количество времени, которое уходит не на творчество. Эскизы, утверждения, комиссии — всё это растягивается на многие месяцы.

Но ведь надо понимать, что за этим всем - не месяцы, а годы, вся предыдущая жизнь. Ты лепишь не час и не два. Ты лепишь всем, что было до этого. Всеми ошибками, которые совершил, всеми вещами, которые видел, всеми людьми, с которыми говорил. Так что время — это только верхний слой. Настоящая работа идёт глубже, и у неё нет календаря.

— Художник должен быть бедным? Или это миф, придуманный теми, кто хочет, чтобы художник оставался удобным?

— Миф о бедном художнике придумали не художники. Это удобно — когда ты беден, тобой легко управлять. Ты зависишь от заказа, от чьего-то решения. Бедность — это не свобода. Это просто другая форма несвободы. Свобода — это когда ты можешь выбирать, за что браться, а за что нет. А для этого нужно не так много. Просто чтобы хватало, и чтобы не приходилось думать о деньгах каждую минуту. Тогда ты работаешь. А если ты думаешь только о том, как выжить, — ты не работаешь, а выживаешь. И в этом нет ничего возвышенного.

Хороший скульптор — если говорить о нашей профессии — конечно, не бедствует. Но многие мифы о богатстве порождены рассказами о многомиллионных заказах. Да, большой памятник стоит дорого, но в нём несколько тонн бронзы. И только литьё может стоить миллионы. А кроме того есть постамент, скажем камень, а это — архитектура, резчики. Есть еще сварщики, форматоры, помощники.

Работа может стоить десять миллионов — но это совершенно не означает, что десять миллионов получает скульптор. Ему остаётся процентов двадцать-тридцать от стоимости заказа. И это после нескольких месяцев работы. Так что представление, что если памятник стоит двадцать или тридцать миллионов, значит скульптор получил двадцать или тридцать миллионов, — совершенно неправильное. На жизнь, конечно, хватает. Но мы не купаемся в роскоши: большие деньги крутятся вокруг, но они — не твои.

— За последние годы вы стали одним из самых востребованных скульпторов в Самарской области: десятки ваших работ — от мемориальных досок до масштабных памятников — украсили улицы Самары, Тольятти, Новокуйбышевска. Как вы сами это объясняете?

— Во-первых, я никогда не подводил людей со сроками. Если работа должна быть готова к открытию — она должна быть готова к открытию. Работа на месте, всё сделано профессионально и в срок - занавес. Наверное, это имеет значение. В нашем деле профессионализм — это не только то, как ты лепишь, но и то, как ты держишь слово.

— Скромно хотите сказать, что художественная ценность ваших работ — не главное?

— Наверное, я бы не был востребован, если бы мои работы не нравились. И, наверное, они бы не нравились, если бы я не работал над ними, вкладывая в них всего себя. Например, памятник Засекину. Я сделал восемь проектов и занимался этой работой десять лет. Два моих проекта заняли первое и второе места. Это не свалилось с неба. Конечно, всегда найдутся люди, которые скажут: «У него есть какая-то рука». Но кроме моих рук — в моих памятниках других нет.

Да, мне повезло встретить людей, которые оценили мое мастерство и вложили средства в памятники и парковые скульптуры. И это, кстати, очень важно. Без них работа не состоялась бы — не потому, что она плоха, а потому, что в нашем мире мало кто готов поддержать то, что ещё не стало очевидным. Так что я очень благодарен тем меценатам, которые меня поддерживают, которым нравятся мои работы. И главное - я благодарен за их потребность материализовать красоту и помочь в создании произведения искусства.

— Как вы объясняете — почему одна работа может нравиться, а другая — нет?

— Не каждый человек может объяснить, почему одна работа хорошая, а другая нет. Но каким-то внутренним чувством он это понимает. Когда в Самаре появился Высоцкий у Дворца спорта, многие говорили: «Какая хорошая скульптура». Я пошёл посмотреть и не нашёл там Высоцкого. Ни внешне, ни по внутреннему накалу, ни по образу. Хотя Высоцкий — выдающаяся личность.

У меня самого есть много своих «Высоцких». Я люблю его песни, и уверен, что он был просто гением, умевшим добиться в своем творчестве стопроцентного проникновения в образ. Какую песню ни возьми — сразу понимаешь человека, от лица которого он поёт. Вот этому и надо учиться — не форме даже, а способности быть другим, оставаясь собой.

Зритель ведь не анализирует. Он не сравнивает пропорции, не проверяет, как распределены массы. Он просто останавливается или проходит мимо. И это «остановился» — самое честное, что может быть. Ты не можешь заставить человека остановиться, но можешь сделать так, чтобы он не смог пройти мимо. А для этого нужно, чтобы в работе было что-то, что сильнее его. Что-то, что он узнаёт, но не может назвать.

Наверное, этому нельзя научить, но можно научиться. Через годы, через ошибки, через работу. И через любовь к тем, кого ты лепишь. Потому что если ты сам не остановился перед этим человеком — зритель тоже пройдёт мимо.

— Вам не обидно, что скульпторы по сравнению с художниками — часто в тени своих произведений? Имя художника почти всегда неотделимо от любой его картины, а памятник в городе — это только имя того, кому он посвящен. Разве нет?

— Ну, Церетели разве в тени? Хотя, конечно, он — скорее исключение. Мне, честно говоря, и не нужно, чтобы меня узнавали на улице, хотя, в Самаре уже иногда подходят на улице.

— Может ли тщеславие быть для творческого человека двигателем?

— В самом начале пути возможно. Приятно, конечно, ходить по улицам и говорить девушке рядом: «Это я сделал! Это моё!». Но зачем? Я вообще достаточно скромный человек. Мне не нужно много внимания. Для меня главное — результат, который должен соответствовать моему уровню представления о своих возможностях и ответственности художника.

— Осознаёте ли вы какую-то особую ответственность, зная, что ваши памятники будут видеть даже спустя сотни лет?

— Конечно. Как это работает у скульптора? Манизер говорил примерно так: даже если твоя скульптура стоит высоко, и зритель никогда не увидит верхнюю часть руки памятника, всё равно эту руку надо сделать. Ты просто должен знать, что всё сделано правильно. Для меня важна каждая деталь. Каждый поворот, каждая ось. Даже однофигурная композиция должна быть продумана со всех сторон, ведь есть точки, которые невыгодны, и ты думаешь, как сделать их выгодными. Ты должен знать, что работа сделана правильно, даже если кто-то никогда не увидит ее часть. Это и есть ответственность — не перед зрителем, а перед самим собой.

Твой уровень сейчас — это твой уровень перед потомками. Через сто лет на нас будут смотреть как на старых мастеров. И время — это самый строгий судья. Время не подкупишь, не уговоришь, не обманешь. Оно просто оставляет то, что заслуживает остаться.

— Какую черту своего характера вы считаете самой сильной? А какую самой слабой?

— Я трудолюбивый человек, и здесь мне помогает интерес к работе, которую я очень люблю. Ещё помогает моя педантичность и терпение. Умение организовать свое время. Умение увидеть главное в объекте, который ты исследуешь и создаёшь. Всё это связано.

А самое слабое — это просто лень. Иногда просто не хочется ничего делать. Раньше это было реже, сейчас чаще. Наверное, это тоже часть возраста — ты начинаешь понимать, что время ограничено, и от этого иногда становится труднее заставить себя делать то, что не горит.

— Как вы «перезагружаете» мышление, когда заходите в творческий тупик?

— Иногда помогает просто отдых. Иногда — музыка. Иногда прочитаешь что-то, и персонаж настолько тебя зацепит, что хочется сделать его прямо сейчас. Пока не сделаешь, не отпускает. Бывает услышишь какую-нибудь музыку — и она вдруг что-то тебе подсказывает. А бывает, что ничего не помогает. Тогда лучше вообще ничего не делать. Полежать, закрыть глаза, подумать, или вообще ни о чём не думать.

Иногда мне надо просто уехать из города в цех. Там нет гаджетов, ничего тебя не отвлекает. Приезжаешь утром и работаешь десять-двенадцать часов. И бывает, что за неделю делаешь объём, который растянулся бы на месяц или два. Но иногда действительно лучше просто остановиться. Потому что невозможно всё время быть включённым.

— Чему вас научила самая горькая профессиональная неудача?

— В основном мои неудачи связаны не с творчеством, а с поведением других людей. Если я сам сделал плохо — значит, надо быть лучше. Больше думать, тщательнее работать с материалом. А вот если большой заказ и начинаются трения, обещания, которые не выполняются, — это другое. Главное, чему я научился, — не принимать всё слишком близко к сердцу. Потому что иначе можно вообще до инфаркта дойти.

— А чему научило самое большое разочарование в жизни?

— Людям я теперь не очень верю на слово, и всегда стараюсь глубже понять человека, с которым общаюсь. Потому что обещания раздают легко, а потом оказывается, что никто ничего делать не собирался. И тогда ты чувствуешь себя так, будто тебя подставили. Поэтому сейчас, когда кто-то чего-то от меня хочет, я думаю: зачем это мне? Зачем это ему? Почему? Предыдущий опыт учит уменьшать риски - такой способ сохранить себя для работы, которая действительно важна.

— Если бы вы могли изменить один поступок из прошлого, что бы это было?

— Я бы ничего не менял. Были ситуации, когда мне вредили. Возможно, если бы я тогда не сопротивлялся, всё прошло бы проще. Но я считал, что борюсь за правду. Если ты не сопротивляешься злу, то пропускаешь его сквозь себя.. А потом то же самое делают с другими. Иногда человеку просто нужно показать, что существуют те, кто думает иначе. И всё. Это даже не для того, чтобы победить, а чтобы не дать злу стать нормой.

— Как вы понимаете, что с человеком пора прекращать отношения?

— Иногда сразу. У меня с молодости какая-то интуиция. Я наблюдаю, как человек смотрит, как двигается, как относится ко мне. Мы, скульпторы, в каком-то смысле ведь ещё и психологи. Мы всё время работаем с лицом, с движением, с пластикой. Человек многое выдаёт сам даже в каких-то казалось бы мелочах. Поэтому обычно я довольно быстро понимаю, стоит ли продолжать общение. Если человек постоянно обманывает или вызывает недоверие, я просто стараюсь убрать его из своего круга. Не скандалить, не выяснять отношения — просто перестать с ним общаться. Это тоже часть уважения к себе и к своему времени.

— Чем вы отличаетесь от того образа, который видят другие?

— Люди видят поверхность. Они не видят труда. Сейчас вообще как будто утрачено понимание подвига труда. Все хотят думать, что всё происходит легко. «Ой, как тебе всё легко удаётся». А за этим может стоять десять-пятнадцать лет работы. Я ведь не хожу и не кричу об этом на каждом углу.

Есть хорошая история про Репина. Он написал большую картину за месяц. Царь удивился, почему художник просит за неё такие большие деньги: мол, за месяц можно дом купить. А Репин ответил: «Месяц — и вся предыдущая жизнь». Вот это очень точно. Люди платят не за то, сколько дней ты стоял у станка. Они платят за все годы, которые привели тебя к способности сделать эту работу за месяц.

— Каким принципом вы никогда не поступитесь даже ради карьеры?

— Если я чувствую, что что-то мне не по сердцу, я не буду это делать. Я не хочу ради карьеры вообще ничем поступаться. Мне не нужны медали, звания, награды ради самих наград. Если ради звания нужно десять лет ходить и обивать пороги, я лучше десять лет буду делать какую-то работу. Не будет звания — ну и что? От этого я не стану хуже.

— Что вас больше всего раздражает в современном мире — не в людях, а в том, как они относятся к красоте, форме, правде?

— Раздражает не что-то современное, а, наверное, то, что не очень изменилось за века. Так было всегда. Люди и раньше не всегда понимали, что перед ними — искусство, а не просто камень или металл.

Вот вандализм мне совершенно непонятен. Я этого не понимаю как скульптор: там отбили, там оторвали, тут погнули. Руки отрывают, что-то отпиливают на цветмет. И ты стоишь и думаешь: что двигало человеком? Не нужда же. Не голод. Какая-то пустота, которая не знает, куда себя деть. Это ведь тоже про отношение к форме — когда человек не видит в ней ничего, кроме материала, который можно сдать.

Мне приходилось даже на одном кладбище в Москве лепить зимой руку Архангела Михаила с мечом, потому что её кто-то оторвал.

В искусстве раздражает, когда кто-то думает, что творчество можно заменить каким-то внешним эффектом. Когда форму подменяют шумом, а содержание — позой. Это как если бы ты пришёл в театр, а тебе вместо спектакля показали яркую афишу. Красиво, ярко, а по сути просто бумажка.

И ещё — отношение к работе. Художник должен быть подготовлен к труду. Ты должен быть чистым в голове, начитанным, осознанным, понимать, что ты хочешь сказать. Потому что иначе возникает вопрос: а что ты вообще собираешься говорить людям своими произведениями? Если тебе нечего сказать, никакая форма тебя не спасёт. Форма — это только инструмент. Она не создаёт смысл, она его проявляет. А если смысла нет, то и проявлять нечего.

Алкоголизм очень мне не нравится в людях. Ты смотришь на человека и видишь, что он сам себя стёр. Не обстоятельства его стёрли, не беда — он сам. И это самое страшное, потому что тут уже ничего не сделаешь. Скульптор может восстановить руку, но лицо, которое человек сам потерял, не восстановит никто.

— Творческие люди в целом разве не стали сегодня трезвее?

— И не только творческие — с двухтысячных годов вообще протрезвели практически все. Если раньше, когда я учился в Пензе, в девяностых, я всё время видел алкоголиков, валяющихся на скамеечках, под скамеечками, зимой даже на снегу, — сейчас такого нет. Люди уже не пьют до потери памяти, до того, чтобы упасть на улице зимой и замёрзнуть. Это не значит, что проблема исчезла, но она перестала быть нормой. А это, может быть, самое важное. Когда порок перестаёт быть нормой, он перестаёт быть незаметным. С ним начинают бороться — хотя бы внутри себя.

В творческой среде — то же самое. Если раньше пили практически все, то сейчас — ну, один-два. Кто-то пьёт. Кто-то из моих ровесников даже умер от алкоголизма, может быть пара человек. Но это не значит, что именно художники пьют. Это значит, что люди пьют, а художники — люди. Творчество не спасает от слабости и не оправдывает её. Оно лишь делает её виднее. Когда ты работаешь с формой, каждая твоя трещина отпечатывается в материале. Ты не можешь спрятаться за вдохновением — его попросту не будет, если внутри тебя нет ясности.

Я думаю, что в целом творческие люди стали осознаннее. Да и мода сменилась. Появилась возможность зарабатывать. Изменилась ситуация. Раньше многие скульпторы делали бюсты Ленина и могли на эти деньги жить — штамповал, скажем, бюстик, получал деньги и пил неделю. Потом новый заказ — опять бюстик, опять деньги. Это был замкнутый круг, в котором человек не развивался, но и не голодал. Такое существование не требует ни мысли, ни поиска, ни ответственности перед собой. А когда не нужно думать — очень легко пить.

А есть ведь ещё чувство творческой невостребованности, отсутствие вдохновения, ощущение себя бесталанным. Это тоже толкает человека к бутылке — не от радости, а от пустоты. Пустота требует заполнения, и алкоголь предлагает себя как самое быстрое решение. Но это обман. Он не заполняет — он растворяет. И ты растворяешься вместе с ним. Сначала исчезает форма, потом лицо, потом — человек, который когда-то хотел что-то сказать миру.

Если ты смотришь на мир мутным взглядом, ты не увидишь пропорций. Ни в глине, ни в жизни. А без пропорций нет ни скульптуры, ни человека. Есть только бесформенная масса, которая ждёт, чтобы её кто-нибудь слепил. Но если ты сам не можешь себя слепить, кто же это сделает за тебя?

— Бывали моменты, когда вам казалось: «У меня ничего не получается, я неудачник, я вообще не талантлив»?

— Может быть, пару раз. Но я стараюсь не задерживаться в этих мыслях. Они не помогают работать. К тому же я давно понял: чувство «я неудачник» — это не факт, а состояние. Оно не имеет отношения к тому, что ты делаешь на самом деле. Можно быть в отчаянии и сделать хорошую вещь. А можно быть в восторге от себя и сделать пустышку. Если сделал всё, что мог на этот день, — значит, день прожит не зря, независимо от настроения. Настроение — это погода. А работа — это климат.

— Какой самый ценный совет вы получили в начале творческого пути?

— Наверное, прежде всего от родителей. Папа и мама мудрые люди. Сейчас им уже под восемьдесят. Они учили меня общаться с людьми, чувствовать собеседника, понимать суть происходящего. И главное — идти по зову сердца. Делать то, что тебе нравится.

Иногда говорят, что если занимаешься любимым делом, то будто бы не работаешь. Ещё как работаешь. Моя работа тяжёлая. Но когда ты делаешь любимую работу и когда нелюбимую — это две большие разницы. Это как дышать чистым воздухом или смогом: и то и другое — дыхание, но жить можно только в одном.

— В каких условиях вы работаете лучше: под давлением или в спокойствии?

— Мне нужно время. Я веду параллельно несколько работ, поэтому стараюсь рассчитывать всё заранее. Меня обычно подгонять не надо. Другое дело — производственный процесс. Когда отливаешь работу в бронзе, нужно всё контролировать: формовку, сварку, доработку, сроки. Там дедлайн даже полезен. А творчество лучше не торопить. Иногда неделю можно думать, что делать, а потом сделать за один час.

— За что вы больше всего благодарны людям?

— За то, что они любят людей. Я часто это вижу даже в самых простых ситуациях. Например, официант. Есть человек, который действительно любит людей: он подойдёт, почувствует тебя, поговорит, поймёт, что тебе нужно. А есть те, кто просто выполняют некую функцию. И это сразу чувствуется.

Мне кажется, любовь к людям очень сильно влияет на то, как человек делает свою работу.
Особенно когда его работа непосредственно связана с людьми. Да и в обычном общении это сразу видно. Всегда понятно - нравится человеку то, что он делает, или нет.
И это два разных человека.

— Что для вас самое токсичное в отношениях?

— Неблагодарность. Когда человек думает, что ему все должны. Я очень не люблю сплетников и интриганов. Если можешь сказать прямо — скажи прямо. Но почему-то люди, особенно в сфере искусства, часто выбирают подковёрную борьбу, ненависть. Никто никого как будто бы не воспринимает всерьёз. Все как будто бы гении, хотя не все абсолютно.

Что это — просто жестокая конкуренция или это проявление именно характера нереализованности? Собственной неуспешности и неудач, огромная зависть к успеху другого. Зависть тоже ужасное чувство. Она порождает очень много плохого.

— А вы не завидуете?

— Нет. Зависть — это когда ты сравниваешь себя с другими. А я сравниваю себя с собой вчерашним. Это единственное сравнение, которое имеет смысл. Да, есть более успешные люди. Но я свою жизнь проживаю достойно. Стараюсь созидать, стараюсь нести людям красоту, и никогда не отношусь ни к кому плохо изначально. А от тех, кто делает мне что-то плохое, я просто дистанцируюсь.

Мне кажется, зависть — это когда ты хочешь чужое, а своё тебе кажется недостаточным. У меня так не бывает и поэтому я даже не очень понимаю это чувство. Гнев испытывал. Но зависть — нет. Наверное, поэтому мне так трудно её понять.

— Что такое успех в вашем личном определении?

— В искусстве это вообще сложная вещь. Наверное, для художника успех — быть востребованным. Потому что востребованность стимулирует к работе. Работа держит тебя в тонусе. А когда ты в тонусе, ты нормально себя чувствуешь, нормально выглядишь, можешь работать, что-то создавать, приносить людям пользу. Когда работы нет, человек начинает ныть, говорить о своей невостребованности. Мне это не нравится. Мне нравится работать. Может быть, это и есть самое простое определение счастья — когда тебе нравится то, что ты делаешь, и ты делаешь это хорошо.

— Какой самый дорогой и полезный отказ вы получили на своем пути?

— Бывали ситуации, когда я сначала расстраивался, что не взялся за что-то или не получилось. А потом смотрел назад и думал: «Да Господи, слава Богу». Иногда закрытая дверь действительно оказывается полезнее открытой. Не потому, что за ней было что-то плохое, а потому, что ты не потратил себя на то, что не было твоим.

— Что для вас значит быть умным скульптором?

— Чувство формы, знание материала, психология — всё вместе. Но если расставлять по приоритетам, я бы начал с человека. Мой отец говорит: ты не можешь быть большим художником или скульптором, чем ты человек. Если ты как человек осознанный, если ты личность, это должно отражаться и в твоём творчестве. Ты не можешь отдельно быть великим художником и отдельно — человеком. Всё равно одно из другого растёт. Это как дерево и корни: если корни слабые, никакая крона не поможет.

— Чего вы больше боитесь в отношениях: одиночества или потерять себя?

— Потерять себя. Одиноким я себя никогда особенно не чувствовал. Для меня одиночество — это не когда тебе не с кем поговорить. Можно почитать, взять гитару, попеть, полепить. Всегда можно чем-то себя занять. Главное — от себя не отходить. Потерять себя — это когда ты начинаешь делать то, во что не веришь, и не можешь остановиться.

— Однажды вы рассказывали, что вашей дипломной работой мог стать Паганини, но Илья Глазунов, глава Академии живописи, ваяния и зодчества, где вы учились, назвал вашего Паганини «сатанизмом». В чём он увидел происки тёмных сил, как вы думаете?

— Да, Илья Сергеевич Глазунов действительно назвал это сатанизмом. Но я должен сказать сразу: Глазунов был очень начитанный, эрудированный человек. И много сделал для художников. Он видел мир через призму своей веры и своего понимания искусства. И в этом смысле его реакция была искренней и ответственной. Ведь он отвечал за то, каким выйдет художник из Академии.

Может быть, он боялся, что я уйду в тёмную сторону? А может быть, он просто не видел в Паганини того, что видел я: разные художники всегда смотрят на одного и того же человека по-разному.

Паганини действительно имел такой демонический образ. Эпоха романтизма, внешность, отношения с церковью — всё это создавало вокруг него определённую легенду. Худой, бледный, с длинными пальцами, которые казались неестественными, — он сам выглядел как существо из другого мира. А когда человек не похож на других и при этом гениален, толпа всегда ищет объяснение. И самое простое объяснение — дьявол. Церковь не признавала в нём божественного дара — она видела в нём опасность. А он просто играл. Играл так, что люди плакали и пугались. Гениальность всегда пугает, если её нельзя объяснить привычными словами.

И ведь это не только с Паганини. Вспомните Мольера. Его тоже не хотели хоронить по церковному обряду — актёр, комедиант, человек, который всю жизнь играл и смеялся над тем, над чем смеяться не принято. И только вмешательство короля решило дело: «Похороните его глубже». То есть — поглубже, чтобы никто не видел, чтобы не было соблазна.

А Паганини церковь ведь даже наградила в какой-то момент — дала ему орден за успехи. Но он воспринял это как подачку. Как попытку купить его лояльность. И, наверное, был прав. Сын Паганини, между прочим, десять лет возил его гроб с телом, потому что церковь не давала разрешения на захоронение. Десять лет. Представляете? Человек умер, а его всё ещё не могли предать земле, потому что он был слишком живым при жизни. Слишком неудобным. Слишком настоящим.

— Как вы относитесь к вере? Что для вас Бог? Выдумка, суеверие, или это просто метафора для того, что вы не можете объяснить?

— Я бы не хотел об этом много говорить. Мне кажется, каждый человек имеет право опираться на собственный жизненный опыт. Если человек верит — это его опыт. Если не верит — тоже. Я вообще не люблю делать категоричных утверждений о том, чего никто точно не знает. Когда человек говорит: «Бог есть», — он не может доказать это. Когда другой говорит: «Бога нет», — он тоже этого не знает. Поэтому это сложный вопрос. Я предпочитаю оставить его открытым.

— А если представить, что Бог есть и вы стоите перед ним?

— Я бы сначала его послушал. А потом уже что-нибудь сказал. Многое нам неизвестно, и есть то, о чём лучше помолчать. Может быть, это и есть самая честная позиция — не спешить с ответом там, где ответа у тебя нет.

— Как вы думаете, ваша судьба была предопределена или могла сложиться иначе?

— Я леплю с трёх лет, мне это всегда страшно нравилось. В моем детстве весь наш дом был в пластилине: ковры, вещи — залеплено было всё. Однажды, когда я был еще маленьким и ходил в детский сад, году примерно 1981-м или 1982-м, мои работы показали по телевизору в передаче про талантливых детей.

Я думаю, каждый человек рождается с каким-то набором возможностей, способностей и талантов. Но дальше всё зависит от того, развивает ли он их. У меня тоже далеко не всё сразу получалось. Талант без работы — это же просто возможность. Как семечко, которое может прорасти, а может остаться в земле. Никто не знает, сколько осталось в земле до того, как выросло дерево с красивой кроной.

Я всегда ставил себе задачи и постепенно их выполнял, и кем-то в итоге стал. Это был мой выбор на пути, который выбрал себя сам.

А вообще всё могло сложиться иначе у каждого из нас. Возьмите Иоганна Себастьяна Баха. Если бы он родился в каком-нибудь племени каннибалов в Африканской глубинке, где вообще не было европейской музыкальной традиции, он ведь не стал бы Бахом. Он был бы кем-то другим.

Человек рождается в определённой среде. У него есть стартовые условия, родители, учителя, люди вокруг. Я очень благодарен своим родителям за то, что они настроили меня на творчество, саморазвитие, самореализацию. И в профессиональном смысле я могу сказать, что доволен тем, как сложилась моя жизнь. У меня есть работа, которую я люблю. Есть мои хобби. Мне этого достаточно. Может быть, это и есть счастье — не когда у тебя всё есть, а когда тебе не нужно больше того, что у тебя есть.

— Если бы у вас была возможность получить ещё одно сверхъестественное качество, что бы вы выбрали?

— Наверное, какую-то бешеную физическую энергию. Когда-то она у меня была. Мне даже казалось, что она почти сверхъестественная. А сейчас её становится меньше. Может быть, она просто расходуется. Может быть, это обычный цикл жизни, и новые рубежи, которые должны заставлять задуматься.

— Как бы вы хотели, чтобы ваша жизнь повлияла на мир или других людей?

— Наверное, я бы хотел, чтобы она учила созиданию. Если мои работы будут стоять десятилетиями, веками, и людям будет интересно на них смотреть — этого уже будет очень много. Может быть, кто-то увидит памятник и спросит: а кто такой Засекин, кто такой Алабин? И пойдёт читать.

Если моя работа заставит человека заинтересоваться историей или искусством, значит, она уже что-то принесла. А если через сто лет кто-то посмотрит на неё и скажет: «Хорошо сделано», — наверное, это и есть главное профессиональное достижение. Не слава, не деньги, не звания — а то, что работа живёт и говорит с людьми, которых ты никогда не увидишь. Это и есть главное созидание.

— Если бы вы знали, что вам осталось создать всего одну скульптуру, что бы это было?

— Я бы не стал специально придумывать что-то «последнее». Каждая моя работа для меня особенно важна именно в тот момент, когда я над ней работаю. Так что доделывал бы то, что уже делал. Сейчас я много работаю с мифологическими темами. Например, есть задумка «Купание Ахиллеса». Вот её я и делал бы. Потому что если идея уже появилась и ты понимаешь, что должен её воплотить, зачем искать другую? Последняя работа — это не та, которую ты выбираешь, а та, которую ты не успел сделать.

— А если бы вы делали памятник самому себе — каким бы он был?

— Ничего особенно загадочного. У меня есть работа — называется «Современный Атлант». Молодой человек держит на себе диван, а на нём — красивая девушка, рамка для картины, телевизор, собака, гитара. Я бы сделал примерно то же самое, только на том диване было бы всё то, что окружает меня. Работа, семья, бытовые вещи — всё, что мужчина в жизни на себе держит. На заднем плане — мастерская. И обязательно гитара. Наверное, был бы немного уставший, но не теряющий силы. Я бы держал все.

— О чём такая скульптура рассказала бы потомкам?

— О времени, в котором живёт автор. О нём самом, и о тех вещах, которые его окружают.

— И о том, как было нелегко?

— Мне действительно нелегко. Это иллюзия, что мне всё легко достаётся. Каждое достижение связано с трудностями. Может быть, у кого-то этих трудностей ещё больше, но я не могу сказать, что у меня всё было на раз-два — и получилось. Мне нелегко. Но мне интересно. И мне почему-то хочется всё это на себе тащить. Потому что если не это — то что тогда вообще человек из себя представляет? Что он будет нести? Ведь мы всё равно берём на себя ответственность за людей, за близких, за работу, за то, что создаём. Наверное, это и есть жизнь.

— Если бы однажды появилась возможность сделать что-нибудь особенно масштабное, что бы это было?

— Мне интересно было бы сделать большой парк скульптур. Например, в Самаре. Есть прекрасные примеры — Парк Вигеланда в Норвегии, или Парк-музей Миллеса в Швеции. Там скульптура существует не просто как отдельный памятник — она живёт в пространстве, и человек взаимодействует с ней напрямую: обходит, возвращается, видит по-новому при разном свете. В этом есть какая-то особая полнота — целый мир, в который можно войти.

Мне очень нравится эта идея, и я бы хотел, чтобы мои творческие работы когда-нибудь собрались вместе. Не стояли по разным городам и площадям, а оказались в одном пространстве — увеличенные, поставленные так, чтобы между ними возник диалог. Если найдётся когда-нибудь меценат на то, чтобы оплатить хотя бы литьё, это, наверное, могло бы осуществиться.

В моей жизни всегда были люди, которые поддерживали мою работу заказами, помогали создавать памятники. Это люди, которые не просто ценят искусство, но хотят сделать что-то особенное для всех. Меценат освобождает художника от необходимости постоянно доказывать, что он достоин работать. Он даёт ему главное — время и покой, без которых ничего настоящего не создаётся. Потому что художник, в конце концов, работает не для того, чтобы что-то продать, а для того, чтобы что-то оставить.

Я очень благодарен таким людям. Ведь без Гуэля не было бы многого у Гауди. Без Медичи и Юлия II, который заказал Микеланджело потолок Сикстинской капеллы, не было бы одной из главных работ в истории искусства — а ведь Юлий был человеком невыносимым, с ним Микеланджело ссорился постоянно, но именно это покровительство позволило мастеру сделать то, что он сделал. Без банкира Агостино Киджи, который открыл Рафаэлю двери в мир, не связанный только с церковными сюжетами, не было бы «Триумфа Галатеи» и всей той лёгкости, которой мы сегодня восхищаемся.

Меценат — это не просто человек с деньгами. Это тот, кто видит дальше и понимает, что искусство нуждается в защите, пока оно ещё не стало очевидным.

— Какое самое большое ваше нераскрытое умение или талант остаётся неизвестным?

— Я играю, пою, записываю каверы. Иногда это электрогитара, иногда акустика, иногда мне помогают сделать новые дорожки, например, фортепиано, другие музыканты. Всё это меня отвлекает. Я как будто насыщаюсь чем-то другим, а потом снова могу идти лепить. Но я не называю себя музыкантом. Я просто беру чужие мелодии, которые люблю, и играю их по-своему. Для меня это ещё один способ себя реализовать. Не обязательно быть профессионалом во всём. Иногда просто хочется делать что-то, что тебе нравится.

Мне вообще кажется, что человек не должен замыкаться в одной роли. Скульптор — это же не профессия, это способ смотреть на мир. Но смотреть можно по-разному. Иногда через глину, иногда через звук. Гитара для меня — это не хобби в обычном смысле. Это возможность услышать себя со стороны. Когда я играю чужую песню, я всё равно играю её по-своему — и в этом есть что-то от лепки. Ты берёшь образ человека, и вдруг обнаруживаешь, что он может звучать иначе. Что в нем есть твоё дыхание.

— Когда выйдет альбом?

— В следующем году, может быть.

— К юбилею?

— Я вообще о юбилее не думаю. Юбилей — это немного печальная дата. Хотя, с другой стороны, в моём возрасте уже и Высоцкого не было, и Моцарта, и Пушкина, и Есенина с Маяковским.

Начинаешь понимать, что время — это не бесконечная лента, а отрезок, и ты уже прошёл большую его часть. Но именно это и заставляет работать. Большая напряжённая работа ведёт к тому, что очищает от всякой глупости, от всякой шелухи, от всякого ненужного хлама в жизни. Она заставляет тебя чувствовать себя каким-то титаном — не то, чтобы великим, а тем самым атлантом, кто может держать форму, которая без тебя не появится. И пока ты её держишь, ты жив.

— Если бы ваша жизнь была фильмом, какая песня прозвучала бы в финале?

— Сложный вопрос. Надо сначала посмотреть, как этот фильм бы смонтировали. У меня много любимых песен. Но, наверное, в финале должна звучать та, в которой будет и энергия, и какая-то печаль. Если выбирать одну, пусть будет The Long and Winding Road The Beatles. У The Beatles вообще удивительное свойство: они поют о простых вещах, а за ними открывается глубина.

Пол Маккартни написал эту песню, глядя на извилистую дорогу из окна своей шотландской фермы, уходящую в холмы. И, наверное, она о том, что всё меняется, а дорога остаётся.

Здесь нет триумфа, нет завершённости. Есть усталость и есть тихая благодарность за то, что ты всё ещё можешь идти. Вот это, наверное, самое честное, что можно сказать о жизни, когда оглядываешься назад, а потом смотришь вперед и чувствуешь одновременно печаль пройденного пути и упрямую энергию движения, которая не даёт остановиться.

И веришь, что дорога, ведущая к твоей двери, никогда не исчезнет.